John Coplans: 'วะบิ ซาบิ' ปรัชญาเปลือยสังขาร กับร่างนู้ดของลุงแก่ๆ

'สิ่งที่สำคัญที่สุดก็คือคำถามที่ว่า ในวัฒนธรรมของเรานั้นมองเรื่องของความแก่ชราอย่างไร ซึ่งคำตอบก็คือ ความแก่ชรามันคือความน่าเกลียด ดูอย่างงานภาพถ่ายของแมปเปิลธอร์ป (Robert Mapplethorpe)เป็นตัวอย่างเถอะ เรียกว่าทุกภาพของเขามันเป็นเรื่องความงามแบบคลาสสิกล้วนๆ เป็นคนดำที่อายุยังน้อย เนื้อแน่น หญิงรักร่วมเพศที่อ่อนเยาว์และสะสวย การที่แมปเปิลธอร์ปจะเลือกใครมาเป็นแบบมันก็แค่ดูว่าใครน่าสนใจ หน้าตาดี และโคตรจะแข็งแรงกระฉับกระเฉง ผมทนอะไรแบบนี้ไม่ได้หรอก เห็นแล้วมันเสียวฟันว่ะ ก็ผมรู้สึกว่าผมยังมีชีวิตอยู่ ยังมีร่างกาย ผมอายุเจ็ดสิบ แล้วคนอายุเจ็ดสิบน่ะ ตามธรรมชาติมันต้องมีรูปสังขารอย่างผมนี่ ซึ่งแม่งก็ไม่มีถ้าผมต้องยอมรับกับสิ่งที่เกิดขึ้นในวัฒนธรรมของเรา ผมก็ไม่ต่างอะไรจากไอ้แก่ที่ไร้ลมหายใจ ผมก็เลยเอาร่างกายของผมนี่แหละมาเป็นสื่อ เพื่อบอกว่า ถึงผมจะอายุเจ็ดสิบก็เหอะ ผมก็ทำให้มันมีลูกเล่นเก๋าๆได้นะ มันทำให้ผมรู้สึกว่าตัวเองยังไม่ตายและทำให้ผมรู้สึกว่ายังมีกำลังวังชาอยู่ มันคล้ายๆกับเป็นการกระตุ้นตัวผมเองด้วยความเชื่อที่ว่า ขนบทางศิลปะคลาสสิกที่เราสืบทอดกันมาจากสมัยกรีกโรมัน แม่งไร้สาระสิ้นดี'

John Coplans, Torso front (1984)

(ที่มา: heidiangelac.wordpress.com)

คำพูดที่ถูกยกขึ้นมาจั่วหัวบทความชิ้นนี้เป็นคำพูดของ จอห์น โคปแลน ผู้ผันตัวเองมาเป็นศิลปินหลังจากคร่ำหวอดอยู่ในวงการศิลปะทั้งในฐานะนักเรียน นักค้างานศิลป์ เป็นกองบรรณาธิการนิตยสารศิลปะ และผู้สอนเองแล้ว จอห์นเคยเรียนจิตรกรรม แต่สำหรับเขามันไม่ใช่อาวุธที่เขาถนัดในการฟาดฟันกับศิลปินคนอื่นๆ กว่าจะลืมตาอ้าปากในฐานะจิตรกรได้ เขาอาจจะตายเสียก่อน การถ่ายภาพจึงกลายเป็นการถ่ายทอดสาระของเขา   

จะว่าไปนับตั้งแต่สมัยโบราณ เรือนร่างที่จะเข้าไปอยู่หรือถูกจารึกในส่วนของงานศิลปกรรมได้ก็ต้องสวยเป็นอมตะ(แต่จะสวยยังไงก็ขึ้นอยู่กับคตินิยมในสมัยนั้นๆด้วย) และก็ต้องดูแข็งแกร่งกันตลอดเวลา เรียกว่าอาชีพหลักนั้นคือดูแลเรือนร่างกันอย่างเดียว ถ้าเป็นสมัยกรีกโรมันก็อาจจะเล่นขว้างจักรขว้างจานกันตลอดเวลา รูปปั้นและงานจิตรกรรมที่เป็นรูปของรัฐบุรุษนั้นก็เรียกว่าต้องใส่ลักษณะบุรุษในอุดมคติ (อย่างเช่นในทางพุทธเราก็จะมีมหาบุรุษลักษณะ เช่น นิ้วยาวเรียว ผิวสีทองเนื้อละเอียด คางโค้งเหมือนพระจันทร์ เป็นต้น) ดังนั้นหากรูปเสมือนเหล่านี้จะถูกดัดแปลงสัดส่วนผิดเพี้ยนไปจากเรื่องจริงทางกายภาพก็เป็นเรื่องที่ทำกัน ในเมื่อ(สมัยนั้น)การจะดัดแปลงร่างกายจริงๆอาจจะยากกว่า(ดูอย่างการรัดเท้าดอกบัวของคนจีนสมัยก่อน หรือแม้กระทั่งในนิทานเก่าๆที่ผู้เขียนเคยอ่าน มันก็มี 'เหล็กดัดรูปปากให้เป็นกระจับทั้งบนและล่าง'อยู่หรอก) ทั้งหมดนี้มันเดินสวนทางกับความเป็นจริงของร่างกายเรา อย่าว่าแต่ในทางพุทธเลย การฝืนธรรมชาติมันก็เป็นหลักของการยื้อยึดอยู่กับเรื่องโกหกอยู่แล้ว ประเด็นที่พูดถึง การเกิด แก่ เจ็บ ตาย นั้นถูกเมินเฉยมาตั้งแต่โบราณ ทางหนึ่งที่ศิลปะสมัยใหม่จะปฏิวัติตัวเองจากศิลปะของโลกกเก่าก็คือการละทิ้งประเด็น กรอบ ขนบเดิมๆให้ได้

Robert Mapplethorpe, Derrick Cross (1983)

(ที่มา: onlyoldphotography.tumblr.com)

การนำเสนอ'ความเป็นจริงที่น่ารังเกียจ'อาจจะเป็นทางเลือกหนึ่ง นักปฏิบัติงานศิลปะสมัยใหม่อาจจะเอียนกับภาพวิจิตรของหญิงสาวที่หน้าตาเหมือนตอนอายุสามสิบทั้งที่เธออายุหกสิบ ยิ้มแย้มและว่างเปล่ามาตลอดชีวิต ดังนั้น การที่คนอย่างจอห์นเลือกที่จะโจมตีภาพถ่ายของแมปเปิลธอร์ป มันก็เป็นสิ่งที่มีตรรกะอยู่ ก็ในเมื่อทั้งสองอยู่ในศตวรรษเดียวกัน และเลือกทำภาพถ่ายเปลือยของเรือนร่างเหมือนกัน เพียงแต่คนหนุ่มก็ติดอยู่กับความงามโลกเก่า คนแก่ก็อยากจะเดินหน้าปฏิวัติความงามในศิลปะของโลกใหม่ และถึงแม้ว่างานของแมพเปิลธอร์ปจะเลือกคนผิวสีมาเปิดเผยอวัยวะเพศและแนวความคิดเกี่ยวกับการรักร่วมเพศมาสร้างสรรในอเมริกาในยุค 1970-1980 (สมัยที่โรคเอดส์ยังถูกมองว่าเป็น'กรรมตามสนอง'ของชาวรักร่วมเพศ) และนำเสนอในช่วงปี 1990 ที่เป็นช่วงสงครามทางวัฒนธรรม( Culture war) เขาก็ยังคงกีดกันความเท่าเทียมระหว่างคนอ่อนเยาว์กับคนแก่ชรา คนสมบูรณ์แบบกับคนพิกลพิการ และต่อให้เขานำเสนอเรือนร่างปุกปุยแตกต่างจากเรือนร่างไร้ขนของกรีกโรมันมันก็น่าจะเป็นเพราะ'ขน'เป็นสิ่งปลุกเร้าทางเพศและแสดงถึงวัยเจริญพันธุ์ต่างหาก

พาโบล ปิกาซโซ เคยกล่าวว่า 'ความงามของ[วิหาร]พาร์เธนอน, วีนัสทั้งหลาย, นางไม้ และบรรดานาซิสซัสผู้หลงตัวเอง[ Narcissus] นั้นเต็มไปด้วยความหลอกลวง... ศิลปะนั้นไม่ใช่การการนำหลักการทางศิลปะมาใช้ดื้อๆ แต่เป็นการใช้สัญชาตญาณและสมองในการสร้างสรรค์เหนือหลักการใดๆต่างหาก' การเริ่มต้นยอมรับความจริงทางกายสภาพของมนุษย์ การเกิด แก่ เจ็บ ตาย นั้นปรากฏขึ้นเด่นชัดในยุคกลางด้วยปรัชญา เมเมนโต โมริ (Memento Mori) เตือนให้มนุษย์ระลึกถึงภาวะเหล่านี้ด้วยการสร้างสัญลักษณ์จากโครงกระดูกและหัวกระโหลก ลงบนภาพเขียน นับเป็นหนึ่งในปรัชญาแรกๆที่ว่าด้วยการเสื่อมสลายของร่างกายมนุษย์ที่เราต่างหนีไม่พ้น แต่กระนั้นมันก็ยังแทนสภาวะการมีชีวิตด้วยร่างมนุษย์ที่มีผิวขาวอมชมพู  

แล้วในทางตะวันออกกล่าวถึง'ธรรมชาติ'นี้อย่างไรในศิลปะ นอกเหนือจากความเชื่อทางพุทธศาสนา? 

สำหรับปรัชญา 'วะบิ ซาบิ' ที่ถือปฏิบัติกันในญี่ปุ่นนั้น กล่าวถึงสภาพความจริงของวัตถุความงามในความไม่สมบูรณ์คล้ายกับเป็นความงามในความจริงแบบลัทธิสัจจนิยม (realism) ที่กล่าวถึงความเป็นจริงของกายภาพ ไร้ซึ่งการปรุงแต่งเพื่อให้ผู้ชมได้ใคร่ครวญถึงชีวิต การตระหนักรู้ มากกว่าที่จะหลงระเริงอยู่กับมายาคติหรือยึดถือภาพลวงตา ในหนังสือ The Book of Tea โดย คาซุโกะ โอคาคุระ(Kazuko Okakura, 1906) กล่าวว่ามันเป็นส่วนหนึ่งของพิธีชงชา ในวะบิซาบิ นั้นกล่าวว่า‘ทุกสิ่งนั้นไม่สมบูรณ์แบบ อจีรัง และด่างพร้อย'ในธรรมชาติของสรรพสิ่งนั้นการเบิกบานงอกงามไม่ใช่สาระของชีวิตและไม่ยั่งยืน แต่เป็นทุกช่วงวัยแห่งชีวิตต่างหากที่มีความงามหากเราสามารถมองเห็น ทั้งการเสื่อมถอย การโน้มลงของต้นหญ้าอย่างถ่อมตน พื้นผิวที่ปราศจากการขัดแต่ง หาใช่การต่อเติมที่ไร้ความหมายไม่ ตัวอย่างสุนทรียศาสตร์ของวะบิซาบิที่เห็นได้ชัดนอกเหนือจากงานเครื่องปั้นดินเผา (ที่ผู้ผลิตยุคหลังมักไม่เข้าใจใช้วิธีการสร้างโรงงานผลิตให้ออกมาเป็น 'เครื่องปั้นดินเผาแห่งความไม่สมบูรณ์' ออกมาเป็นจำนวนมากในคราวเดียว) ที่ข้าพเจ้ามองว่าน่าสนใจ คือ เทคนิคการเชื่อมด้วยผงทองหรือเงินลงบนเครื่องถ้วยชามที่แตกร้าวที่เรียกว่า คินสึกิ (kintsugi) โดยวิธีการคือการนำผงทองหรือเงินมาผสมในตัวเชื่อมเพื่อประสานรอยร้าวของเครื่องถ้วยชาม ที่เกิดจากการใช้งานหรือ 'อุบัติเหตุในชีวิต' ของมัน กล่าวกันว่าความงามจาก'เทรนด์ชามแตกเชื่อมทอง'ที่อุบัติขึ้นด้วยการประยุกต์ความงามให้เข้ากับวิกฤตครั้งนี้มีเศรษฐีหรือนักสะสมจงใจทำชามแตกกันเลยทีเดียว

แต่ถึงกระนั้นก็ตามข้าพเจ้าเห็นว่า เราสามารถคำนวณให้เกิดอุบัติเหตุได้ในระดับหนึ่งเท่านั้น แต่เราไม่สามารถควบคุมการออกแบบการแตกให้เส้นสายเป็นอย่างใจเราจริงๆได้ทั้งหมด มันขึ้นอยู่กับธรรมชาติของวัตถุที่เป็นไปตามกฏของมันอย่างไม่แยแสเรา บางที รอยประวัติศาสตร์ที่เราคิดว่างามและควบคุมต้องการให้มันเกิดมันก็ไม่เกิดคล้ายกับจะฝึกให้เรายอมรับและหาความงามเอาเอง

ปรัชญาของคินสึกิคือการยกย่องความงามในอดีตของเรา ในทุกอุบัติเหตุที่เกิดขึ้น การคงไว้ซึ่งความด่างพร้อยอันเป็นอัตลักษณ์เฉพาะตัวของเรา และเป็นการบอกว่าเรายัง และยิ่งมีคุณค่า ต่อให้เราแตกร้าวเราก็ยังไม่สมควรถูกโยนทิ้งหรือกลบเกลื่อนราวกับไม่เคยมีอะไรเกิดขึ้น

ภาพนิ้วมือของจอห์นโคปแลนที่นำมาเสนอจนเราลืมความจริงไปขณะหนึ่งว่าแท้จริงมันคือนิ้วแก่ๆของเขา

(ที่มา: artnet.de)

งานของโคปแลนนั้นวิพากษ์การนำเสนอเรือนร่างบุรุษตามแบบนิยม และคลาสสิกนิยม เขาเลือกใช้ร่างของตนเองที่เหี่ยวยานด้วยวัยและแรงดึงดูดของโลกที่ดึงลากผิวหนังให้ลู่ลง นำเสนอด้วยมุมมองที่เปลี่ยนสถานะจากร่างกายมนุษย์สู่วัตถุที่ไม่มีอยู่จริง (แบบ Surrealist ) ทิศทางแนวความคิดการนำเสนอนั้นไม่มี มันเป็นการด้นสดเอาจากร่างที่โรยรา ทั้งผิวหนังที่อ่อนล้ากรำไปด้วยริ้วรอยและความเสื่อมถอยของอวัยวะ เขาไม่ต้องการคร่ำครวญให้กับร่างที่แตกต่างจากความเต่งตึงในวัยหนุ่มสาว แต่สนุกและเอนจอยกับความงามที่มันหยิบยื่นให้ด้วยการทดลองหามุมที่ต้องการนำเสนอถึงพลังที่ซ่อนอยู่ในร่างของเขา นำเสนอผ่านสไตล์งานจิตรกรรมอเมริกันในยุค 1940-60 ซึ่งคือการปะทะของวัตถุ, ขนาด, ความขัดแย้งและความสัมพันธ์ของสิ่งเหล่านี้ที่มีต่อผู้ชม ซึ่งแตกต่างจากการดูในสมุดภาพถ่ายทั่วไป 

John Coplans, SELF PORTRAIT  (1985)

(ที่มา: matthewswarts.com) 

งานของโคปแลนย้ำให้ข้าพเจ้านึกถึงสาระของวะบิซาบิที่กล่าวถึงความงามในความจริงของวัตถุ ไม่ใช่เฉพาะความเต่งตึงที่จะพูดถึงความงามได้ สิ่งที่งานของโคปแลนต่างออกไปคือการนำร่างกายมาบิดหามุมที่น่าสนใจแต่เขาไม่ได้ต่อเติมสิ่งแปลกปลอมเข้ากับความจริงของร่างของเขาเลย โคปแลนกล่าวว่า 'ในทางกลับกัน งานภาพของผมนั้นตรงไปตรงมามีเพียงขนาดของภาพและความคมชัดของภาพเท่านั้นที่ถูกปรับแปลง'

ร่างที่ผ่านการใช้งานของชายชราวัย 60 ที่เต็มไปริ้วรอยที่ศัลยกรรมไม่สามารถลอกเลียนได้ คือร่องรอยแห่งทองคินสุโคจิ บนร่างที่ร่วงราอย่างสง่างาม

อ้างอิง

Naj Phonghanyudh, The Beauty of Transience [ไม่ได้ตีพิมพ์], 2014

Berlind, Robert, ‘John Coplans’, Art Journal; Spring94, vol. 53 < http://web.b.ebscohost.com/ehost/detail?vid=4&sid=f0261ed4-648a-483b-9572-871ca8b005be%40sessionmgr112&hid=125&bdata=JnNpdGU9ZWhvc3QtbGl2ZQ%3d%3d#db=asu&AN=505677578 > [accessed 20 April 2014], pp. 33-34

Hopkinson, Amanda, ‘John Coplans: Prolific founder of Artforum magazine whose photographic self-portraits challenged the taboo on ageing’, The Guardian: Obituary, 5 September 2003  http://www.theguardian.com/news/2003/sep/05/guardianobituaries.obituaries [accessed 20 April 2014] (paras. 6-7,11 of 19)

Koren, Leonard, ‘Introduction’, Wabi-sabi for Artists, Designers, Poets & Philosophers (United States: Stone Bridge Press, 1994)

Koren, Leonard, ‘Historical and Other Considerations’, Wabi-sabi for Artists, Designers, Poets & Philosophers (United States: Stone Bridge Press, 1994)

Koren, Leonard, ‘The Wabi-Sabi Universe’, Wabi-sabi for Artists, Designers, Poets & Philosophers (United States: Stone Bridge Press, 1994)

Nochlin, Linda, ‘Chapter 5: Real Beauty: The Body in Realism’, Bathers, Bodies, Beauty: the visceral eye (Canada: Harvard University Press, 2006)

Nochlin, Linda, ‘Chapter 6: More beautiful than a Beautiful Thing: The Body, Old Age, Ruin, and Death’, Bathers, Bodies, Beauty: the visceral eye (Canada: Harvard University Press, 2006)

Smee, Sebastian, ‘In striking photos, John Coplans shows his hand’, The Boston Globe: Theater & Art, 16 January 2014 <http://www.bostonglobe.com/arts/theater-art/2014/01/16/striking-photos-john-coplans-shows-his-hand/OEqunUUVWjFuPomMtl5hXO/story.html> [accessed 20 April 2014], (para. 9 of 16)

Vendôme Column: เมื่อการโค่นทรัพย์สินของรัฐ เป็นความงดงามในการทำลาย

เมื่อไม่นานมานี้มีข่าวหนึ่งที่แตกกระแสความคิดเห็นทางศิลปะในเมืองไทยพอสมควร นั่นคือการตัดต้นไม้ใหญ่ที่อายุร่วมร้อยปีมาทำงานศิลปะ แน่นอนว่าจากการสังเกตกระแสความคิดเห็น คนส่วนใหญ่ที่ไม่เห็นด้วยกับการโค่นไม้ลงครั้งนี้เป็นคนที่ไม่ได้อยู่ในแวดวงทัศนศิลป์เป็นหลัก ในขณะที่ผู้ที่เห็นด้วยยกคำพูดของศิลปินใหญ่(ที่ไม่ใช่ผู้สร้างงาน) มาอ้างถึงการนำไม้มาทำเป็นผลงานศิลปะคล้ายกับจะเพิ่มมูลค่าให้กับไม้ชิ้นนั้น มากกว่าที่จะนำเอามันไปสร้างบ้านตามที่เจ้าของพื้นที่ที่ปลูกต้นไม้นั้นตั้งใจไว้แต่แรก

จากเหตุการณ์นี้ทำให้ข้าพเจ้านึกถึงอะไรสองสามอย่าง หนึ่ง คือวิธีการคิดแบบยุคแห่งการรู้แจ้ง (Enlightenment) ที่อิมมานูเอล คานท์ นักคิดผู้ตั้งคำถามว่าอะไรคือการรู้แจ้ง(What is Enlightenment?) กล่าวว่า 'Sapere aude' หรือ 'จงกล้าที่จะตัดสินอะไรด้วยความเข้าใจของตัวเอง' ('Have courage to use your own understanding') ซึ่งวิธีการคิดแบบนี้พยายามที่จะแยกความรู้ออกจากความเชื่อ ออกจากขนบและศาสนา การปลดแอกของสถานะของผู้หญิง และการสร้างความเห็นที่หลากหลายจากความเท่าเทียม (อันเป็นหัวใจแห่งการปฏิวัติฝรั่งเศสในปี ค.ศ. 1789) ซึ่งเป็นความรู้สึกที่มากระทบตัวข้าพเจ้าโดยตรง เมื่อมีคนที่เคยคิดว่าการตัดไม้มาทำงานเป็นสิ่งไม่สมควร แต่พอมีผู้กว้างขวางให้ความเห็นว่ามันเป็นศิลปะล้ำยุค(Avant garde) ของบ้านเรา ที่ศิลปินยอมเสียสละโดนชาวบ้านด่าในวันนี้ ก็เพื่อสร้างภาพลักษณ์งานศิลปะที่ดูสากลและร่วมสมัยมากกว่าการวาดภาพพระ ภาพวัดอย่างที่เราเห็นๆกัน -- แล้วคนก็พร้อมที่จะเชื่อวิสัยทัศน์นั้นโดยตัดสินจากอำนาจของผู้พูด

ข้าพเจ้าคิดว่า เราควรจะจำแนกเสียก่อนว่า แนวความคิดของการสร้างสรรค์ผลงานโดยการยอมตัดไม้อายุร้อยปีนั้นเพื่ออะไร? เพราะโดยส่วนตัวการกล่าวว่าเพราะวัสดุอื่นนั้นจะทำได้ไม่สวยเป็นเนื้อเดียวกันเท่านั้นไม่ใช่คำตอบทางสุนทรียศาสตร์ที่ข้าพเจ้าต้องการหา แต่เป็นการให้เหตุผลเพื่อสร้างความชอบธรรมในการใช้วัสดุ และการกล่าวว่างานศิลปะชิ้นนี้มีความล้ำสมัย เน้นให้ฝรั่งดู เพื่อเป็นผลงานแบบมอเดิร์นนิสต์ที่เน้นความเรียบง่าย เน้นสาระของวัสดุ ไม่รุ่มรวยลายไร้สาระนั้น ก็ยังไม่ตอบคำถามของแนวความคิดที่ข้าพเจ้าต้องการทราบสักเท่าไหร่ เนื่องจากไม้ได้ถูกนำมาแปรสาระของมันด้วยการเจาะหรือเพิ่มทัศนธาตุที่ไม่ใช่แก่นแท้ของวัสดุจริงๆ

เรื่องนี้ทำให้ข้าพเจ้าคิดถึงสิ่งที่สอง นั่นคือการโค่นเสา วองโดม (Vendôme) ในจตุรัสกลางมหานครปารีส

เหตุที่คิดถึง ก็เพราะในการทำลายทรัพย์สินของรัฐในครั้งนี้ ไม่ได้ไร้เหตุผลอย่างที่ถูกตราหน้า(แบบ vandalism)ซะทีเดียว 

มันมีความหมายในขณะการทำลายอยู่มาก ที่ทำให้การโค่นเสา หรือทำลายลงนั้นกลายเป็นสิ่งจำเป็น

เสา วองโดม นั้นเดิมเป็นวิสัยทัศน์ของนโปเลียน โบนาปาร์ต  (Napoleon Bonaparte) จักรพรรดิองค์แรกของฝรั่งเศส เพื่อฉลองชัยชนะทางการทหารเหนือกองทัพจักวรรดิออสเตรียที่ออซแตร์ลิตซ์ (Austerlitz) มันถูกสร้างขึ้นในยุคจักรวรรดิที่สองของฝรั่งเศส คือในสมัยการปกครองของพระเจ้านโปเลียนที่ 3 ซึ่งเป็นหลานชายของนโปเลียน โบนาปาร์ต และสำหรับนโปเลียนรุ่นหลานนั้น  ก็มีแนวคิดแบบจักรวรรดินิยมพอๆกันกับท่านลุง โดยตัวอย่างที่เห็นได้ชัด คือทิวแถวสถาปัตยกรรมในมหานครปารีสที่เป็นรูปแบบนีโอคลาสสิค (Neo-classic) เรียบหรู ดูดีไปทั่วทั้งเมือง ซึ่งเกิดจากการว่าจ้างบารอน จอร์จ โอสมานน์ (Baron Goerges Haussmann) ให้ทำการทุบทำลายและสร้างทัศนียภาพของเมืองขึ้นใหม่ ตัดถนนใหญ่แบบ กรองด์ บูเลอวาร์ด ที่ดูโอ่โถงสง่างาม (แต่แท้จริงก็เพื่อจุดมุ่งหมายทางการเคลื่อนพลของทหาร) และที่สำคัญก็คือการสร้างเสาวองโดม ขึ้นกลางจตุรัสวองโดม ซึ่งท่านหลานก็ได้มีการนำเอาแบบร่างของเสามาทำการปรับใหม่ โดยได้รับแรงบันดาลใจจากเสา ทราจัน (Trajan) ของกรุงโรม (ซึ่งก็ไม่พ้นชัยชนะของจักรวรรดินิยมอีกเช่นเคย) ด้วยการให้ท่านลุงใส่ชุดโทก้าแบบโรมัน ยืนเป็นสีทองอยู่บนยอดเสา ทั้งยังตัดถนน เดอ ลา เปซ์ (Rue de la Paix) ขึ้นเพื่อการสร้างจุดนำสายตาเพื่อการนี้โดยเฉพาะ

ภาพถนน เดอ ลา เปซ์ และเสา วองโดม โดยจิตรกร Antoine Blanchard (นามแฝง) (ที่มา http://www.wikiart.org/en/antoine-blanchard/rue-de-la-paix-place-vendome-1)

ตั้งแต่ตำแหน่งที่ตั้งของเสา การก่อสร้าง ไปจนถึงการทำลาย คนปารีส(ไม่ว่าจะเพื่อการกระทำไหน)คำนวณทั้งหมดนี้ขึ้นจากสัญลักษณ์ หาใช่ความบังเอิญไม่ ทั้งตำแหน่งที่ตั้งของเสา ซึ่งเกิดจากการโค่นพระบรมรูปทรงม้าของพระเจ้าหลุยส์ที่ 14 อันเป็นผลพวงจากการปฏิวัติฝรั่งเศสในปี ค.ศ. 1789 และสร้างสัญลักษณ์ของจักรพรรดิขึ้นแทน จนถึงการโค่นเสาแห่งจักรวรรดินิยมลงด้วยประชาชนแนวคิดเอียงซ้ายและกลุ่มประชาคมแห่งปารีส (Commune de Paris) 

กลุ่มประชาคมแห่งปารีสขึ้นมามีอำนาจเพียงระยะเวลาสั้นๆ (18 มีนาคม ถึง 28 พฤษภาคม 1871) ระหว่างที่ฝรั่งเศสตกอยู่ภายใต้สงครามกับกลุ่มรัฐปรัสเซียแห่งเยอรมนี ทั้งผู้นำของเยอรมนีฝั่งเหนือก็เชื่อว่าการสงครามกับฝรั่งเศสจะทำให้ตนเองขยายอำนาจและเป็นปึกแผ่นกับรัฐเยอรมนีตอนใต้อย่าง บาวาเรีย (Bavaria) และรัฐบาลฝรั่งเศสแห่งจักรวรรดิที่ 2 เองก็เชื่อว่าการรบจะทำให้เกิดความสามัคคีในชาติ แต่กลุ่มประชาคมนั้นรับวิธีคิดแบบนี้ไม่ได้ เนื่องจากมันนำมาซึ่งความอหังการ์บนความสูญเสีย ทั้งรวมถึงการลิดรอนสิทธิภายใต้การปกครองของนโปเลียนที่ 3 กลุ่มประชาคมจึงรวมตัวกันจัดตั้งกลุ่มหลังจากที่นโปเลียนที่ 3 พ่ายแพ้แก่การรบที่ซีดานและถูกบีบให้สละตำแหน่ง และยังต่อต้านรัฐบาลของ อดอล์ฟ เธียร์ส (Adolphe Thiers) รัฐบุรุษผู้เคยต่อต้านจักรวรรดินิยมแต่กลับน่าสงสัยในการสร้างผลประโยชน์ให้กับรอยัลลิสต์และปราบกลุ่มประชาคมจนเสียชีวิตเป็นหลักพัน 

สำหรับกลุ่มประชาคมแล้ว นอกจากสถาปัตยกรรมที่'เป็นระเบียบเหมือนกันไปหมด' ของโอสมานน์แล้ว เสาวองโดมเป็นเพียงอีกหนึ่งสัญลักษณ์การเถลิงอำนาจจักรวรรดินิยม การทหาร และวิถีแห่งโบนาปาร์ต กลุ่มประชาคมนั้นประกอบด้วยนักคิดโดยเฉพาะจิตรกรชื่อก้องโลกอย่าง กุสตาร์ฟ กูร์แบรต์ (Gustave Courbet) และนักประพันธ์การละครอย่าง เฟลิกซ์ ปิยาต์ (Félix Pyat) ซึ่งได้ร่วมประชุมวางแผนการโค่นภาพลักษณ์แห่งอำนาจนี้ลงในกลางดึกในคืนวันที่ 16 พฤษภาคม 1871

จุดที่เป็นประเด็นสำคัญในการโค่นลงครั้งนี้ ก็คือการไตร่ตรองถึงผลกระทบที่จะมีต่อชุมชนรอบๆก่อนการลงมือ ด้วยการสร้างกองฟูกเนินดินจากการทับถมของฟางและเศษหญ้าที่เย็บเป็นแผง เชื่อมเข้าด้วยกันกับมูลสัตว์จากคอกม้าในปารีส โดยกลุ่มประชาคมได้สั่งให้วิศวกร 3 คน ได้แก่  จูลส์ อิริบ, อิสมาเอ็ล อาบีด และ จอร์จส กาวาลิเยร์ (Jules Iribe, Ismaël Abide,  Georges Cavalier) เป็นผู้คำนวณออกแบบวิธีการลดแรงสั่นสะเทือนจากการล้มลงของเสา เพื่อลดผลกระทบที่จะมีต่อกระจกและหน้าต่างของบ้านเรือนที่ตั้งอยู่รอบๆ ลดแรงกระแทกที่จะเกิดขึ้นกับระบบระบายน้ำใต้ดินของปารีส และลดแรงแตกหักที่จะเกิดขึ้นกับพื้นจตุรัส บทความในหนังสือพิมพ์ เดอะ เมอคิวรี่ (The Mercury) ของออสเตรเลียที่ตีพิมพ์ในวันที่ 31 กรกฎาคม 1871 กล่าวถึงบทสนทนาของผู้ไม่ประสงค์ออกนามว่า เหตุที่เสาวองโดมไม่ควรถูกล้มนั้นเพราะมันถูกสร้างขึ้นด้วยทุนอย่างมหาศาล เพราะสิ่งที่เราต้องเสียไปอย่างมหาศาลเพื่อแลกมันมานั้นคือ 'ชีวิตของมนุษย์หลายล้านคนบนผืนดินของเยอรมนีและในกองหิมะของรัสเซีย' 

ภาพเสาวองโดม หลังการถูกโค่นลง (ที่มา http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Vendome_column_destruction_1871.jpg)

ภายหลังการโค่นเสาวองโดมลง ผู้นำรัฐบาลแห่งชาติ พาทริซ แม็คมาน (Patrice Macmahon) ภายใต้สังกัดของ อดอล์ฟ เธียร์ส ได้เข้าปราบปรามกลุ่มประชาคมและดำเนินคดีกับผู้นำกลุ่มอย่างกุสตาฟ กูรแบรต์ โดยกล่าวกันว่าในการไต่สวน กูรแบรต์(กลับ)ให้การว่า เหตุผลที่เขาต้องการโค่นเสาลงนั้นไม่ได้มีนัยยะทางการเมืองใดๆ แต่เป็นไปด้วยความไม่เหมาะสมทางสุนทรียศาสตร์และความงามในเชิงการออกแบบต่างหาก อย่างไรก็ดีเขาถูกปรับค่าเสียหายเป็นเงินจำนวนหลักพันฟรังก์ ซึ่งไม่รวมค่าดำเนินการทางกฏหมาย จำคุก 6 เดือน ลี้ภัยไปอยู่สวิตเซอร์แลนด์ และแทบไม่ได้กลับมาเขียนรูปอีก ในขณะที่ผู้นำประชาคมบางคนถูกแขวนคอ

การกระทำของกลุ่มประชาคมปารีส (หรือแม้กระทั่งกลุ่มองค์กรใต้ดินอย่าง Résistance ในช่วงสงครามโลกครั้งที่ 2) นั้นได้ชื่อว่าอุกอาจ รุนแรง และบ้าระห่ำอยู่แล้ว เนื่องจากว่ามันเป็นกลุ่มที่ต่อต้านรัฐบาลหลัก แต่สิ่งที่ทำให้แตกต่างจากกลุ่มอื่นๆคือข้อสังเกตที่ว่า หากมันเป็นการโค่นล้มแบบป่าเถื่อน ที่ถูกกระทำขึ้นด้วยอารมณ์ชั่ววูบ ด้วยแรงยุของสถานการณ์ การคำนวณเพื่อรักษาบริบทแวดล้อมเหล่านี้จะถูกคิดขึ้นก่อนหรือไม่? การทำลายแบบจงใจให้อับอาย (humiliation) กับการกระทำเพื่อเป็นไปทางสัญลักษณ์โดยอ้างอิงและให้ความสำคัญกับผลกระทบที่อาจเกิดขึ้นกับสิ่งแวดล้อมอื่นๆที่อาจไม่เห็นด้วยกับตนหรือไม่เกี่ยวข้องด้วยโดยใช้วิธีการโค่นล้มทำลายนั้นแตกต่างกันมากในเรื่องของความรับผิดชอบที่มีต่อส่วนรวม สิ่งที่ทำให้การโค่นทำลาย'ทรัพย์สินของรัฐ' ครั้งนี้มิใช่เป็นเพียงการกระทำแบบป่าเถื่อน ไร้อารยะ ก็เพราะการโค่นลงนั้นเป็นสัญลักษ์ของการ'โค่นอำนาจ'(จักรวรรดินิยม) และการกระทำอื่นก็คงไม่สื่อและสร้างสัญญะได้เท่าการโค่นมันลงมาจริงๆ ทั้งยังลงมาสู่พื้นดินและเศษมูลที่ก่อเป็นฟูกอีกด้วย เรียกว่าเป็นการ สูงสุดคืนสู่กองดินและมูลสัตว์สามัญอย่างแท้จริง 

กล่าวกันว่า หลังจากการจัดระเบียบสังคมของแม็คมานน์ หลังจากเสาวองโดมถูกสร้างขึ้นใหม่ ในช่วงปี 1873 นั้นมีอีกหลายกลุ่มที่พยายามจะโค่นเสาลงเช่นกันแต่ก็ไม่สำเร็จ

ในปี 2012 นักประวัติศาสตร์สถาปัตยกรรม เดวิด กิสเซ็น (David Gissen) ได้รวมกลุ่มยื่นคำร้องขอให้ทางเทศบาลเมืองปารีสจัดการรำลึกถึงวิธีการสร้างฟูกรองเสาวองโดมของกลุ่มประชาคมปารีสด้วยการสร้างมันขึ้นมาใหม่ โดยให้เหตุผลว่า 'มันเป็นสัญลักษณ์ของการปฏิวัติ [ซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของประวัติศาสตร์เมือง] และเป็นสัญลักษณ์ของความใส่ใจของกลุ่มประชาคมที่มีต่อผังเมือง การดูแลรักษาและอนาคตของเมือง'

ซึ่งเป็นความงามที่ซ่อนอยู่ในความจริงและการโค่นทำลาย

อ้างอิงข้อมูลและได้รับแรงบันดาลใจจาก

David Gissen, 'The Mound of the Vendôme', Canadian Centre for Architecture, https://www.academia.edu/8195508/The_Mound_of_Vendôme_Canadian_Centre_for_Architecture_

David Gissen, 'Project: The Mound of the Vendôme' [petition], http://davidgissen.org/Project-The-Mound-of-Vendome

Roland Benedikter, The Enlightenment

Anon., The Mercury, Monday 31 July 1871, Tasmania, Australia http://trove.nla.gov.au/ndp/del/article/8867813 

กรีซแล้วไปไหน?: อิสรภาพที่มาช้าเกินไป จนไม่สามารถทวง'หิน'กลับคืน

ข่าวการชนะการเลือกตั้งของพรรคซีริซา (Syriza) ในกรีซของพรรคฝั่งซ้ายที่สนับสนุนนโยบายต่อต้านการรัดเข็มขัด (Anti austerity หรือการต่อต้านนโยบายรัดเข็มขัดเพื่อประคองตัวในช่วงเศรษฐกิจขาลงของรัฐบาล เช่น การขึ้นภาษีในสหราชอาณาจักรและเป็นนโยบายที่ยุโรปตะวันตกใช้และส่งเสริม) ดูเหมือนจะเป็นสัญลักษณ์ของการ'ไม่อ่อนข้อ'ให้กับยุโรปอีกต่อไป พาโบล อิเกลเซียสกับพรรคโพเดมอสในสเปนถึงกับกล่าวว่า 'ชัยชนะ(จากการเลือกตั้ง)ในซีริเซีย... จะทำให้กรีซมีประธานาธิบดีของตัวเองอย่างแท้จริง --ไม่ใช่ร่างทรงของแอนเกล่า แมร์เคล(จากเยอรมนี)อีกต่อไป' (Guardian, 26 January 2015)

หากเราได้เรียนวิชาประวัติศาสตร์โลกอย่างคร่าวๆก็คงจะพอทราบกันว่า ระบอบการปกครองต่างๆตั้งแต่ระบอบเผด็จการภายใต้ผู้นำเพียงคนเดียว การปกครองแบบคณาธิปไตยที่ว่าด้วยหลายกลุ่มคณะ ไปจนถึงระบอบประชาธิปไตยนั้นล้วนมีต้นแบบมาจากพื้นที่ที่เรียกว่า กรีซ ในปัจจุบันทั้งสิ้น 

เหตุที่ต้องย้ำว่า กรีซในปัจจุบัน (Modern Greece) ก็เพราะถึงแม้ว่าประวัติอารยธรรมด้านต่างๆของโลกจะมีมาจากผืนดินอายุพันปีแห่งนี้ แต่มันเพิ่งมาถูกเรียกว่า รัฐกรีซ (Modern Greek state) จริงๆไม่กี่ร้อยปี หลังจากที่ได้รับอิสรภาพจริงๆจากจักรวรรดิออตโตมันในปี ค.ศ. 1830 และคำว่า กรีซใหม่ นี้เองที่เป็นตัวปัญหาในการกู้วัตถุโบราณของกรุงอาเธนส์กลับมาจากพิพิธภัณฑ์บริติช มิวเซียม ในกรุงลอนดอน --วัตถุ ที่มาจากวิหารพาเธนอน อันเป็นสถานที่ศักดิ์สิทธิ์ในการถวายความเคารพแด่เทพีอะเธน่า ผู้เป็นหัวใจของชาวกรีก -- วัตถุ ที่เป็นส่วนหนึ่งของยอดเขาอะโครโปลิส ที่การปกครองแบบประชาธิปไตยได้ถูกอุบัติขึ้น -- วัตถุ ที่ชาวกรีกหลายล้านคนกล่าวว่ามันเป็นสัญลักษณ์แห่งอิสรภาพ สัญลักษณ์ของกรีซที่แท้จริง

วัตถุที่ว่า ก็คือ หินอ่อนแกะสลักจากวิหารพาเธนอน (Parthenon) ที่ถูกเปลี่ยนชื่อให้ดูเป็นอังกฤษชนว่า หินอ่อนเอลกิ้น (Elgin marbles) ตามอย่าง ลอร์ด เอลกิ้น หรือ ทอมัส บรูซ แห่งสก็อตแลนด์คนที่ 7 ขุนนางอังกฤษจอมจัดแจงการนำหินอ่อนมายังเกาะอังกฤษ

 หินอ่อนบางส่วนจากวิหารพาเธนอน ปัจจุบันอยู่ในบริติช มิวเซียม กรุงลอนดอน

แต่หินอ่อนชิ้นนี้หลุดรอดออกมาจากกรุงอาเธนส์ได้อย่างไร ในเมื่อขณะนั้นยังตกอยู่ภายใต้จักรวรรดิออตโตมันอันเคร่งครัด? 
คงต้องของย้อนกลับไปถึงความสัมพันธ์ระหว่างยุโรปกับจักรวรรดิอิสลามเสียก่อน (ในที่นี้จะขอหมายถึงจักรวรรดิออตโตมัน ซึ่งเป็นจักรวรรดิมุสลิมที่มีอำนาจ ประวัติศาสตร์ และอาณาบริเวณมากที่สุด) ซึ่งทั้งสองเป็นอริศัตรูกันตั้งแต่สมัยสงครามศาสนา จะมีพัฒนาการบ้างก็คือการเปลี่ยนเป็นเกมการเมืองแบบ เอาเพื่อนอยู่ใกล้ตัว แต่เอาศัตรูอยู่ใกล้ใจ เมื่อฝรั่งเศสและเนเทอร์แลนด์เริ่มสร้างการค้ากับจักรวรรดิออตโตมันผู้ปิดเส้นทางการค้าเครื่องเทศและสินค้าผ้าไหมระหว่างยุโรปกับตะวันออก ซึ่งก็เล่นเอาอังกฤษผู้แปลกแยกและถูกกั้นกลางด้วยช่องแคบทางทะเลอยากจะติดต่อสัมพันธ์กับออตโตมันขึ้นมาบ้าง เพราะเบื่อสงครามทางทะเลที่ไม่จบไม่สิ้นกับสเปนเสียเหลือเกิน จนอยากจะหาเพื่อนมาเฟียมาไว้ประดับบารมี พระเจ้าเฮนรี่ที่ 8 ของอังกฤษเอง (ราว คริสตศตวรรษที่ 15-16) ก็อยากจะมีคอลเลคชั่นชุดนอนผ้าไหมใหม่ๆบ้าง (กล่าวกันว่าพระองค์มักจะนิยมการแต่งกายอย่างสุลต่านเมื่ออยู่ภายในพื้นที่ส่วนพระองค์) อังกฤษจึงได้เริ่มทำการ'ตีสนิท'กับสุลต่านของจักรวรรดิออตโตมัน เรื่อยมาจนกระทั่งยุคของพระบรมราชกุมารีอย่าง พระนางอลิซาเบธ

แม้ว่าการได้เป็น'เพื่อน'จะไม่มีผลทางการเมือง แต่สิ่งที่อังกฤษได้รับ คือรสนิยมและศิลปวัฒนธรรม

ปัญหาก็คือ ศิลปและวัฒนธรรมของจักรวรรดิออตโตมันนั้นใช่ว่าจะเป็นงานซุ้มประตูแบบโค้งมีมุมบัว งานตกแต่งด้วยหินโมเสคเสมอไปเสียเมื่อไหร่ เพราะว่าอาณาจักรออตโตมันนั้นใหญ่โตครอบคลุมไปถึงกรุงอาเธนส์ ซึ่งเป็นหัวใจของศิลปวัฒนธรรมแบบกรีกคลาสสิกและโรมัน(อย่างที่เราเห็นของเลียนแบบในปัจจุบันตามหมู่บ้าน ประเภท รูปปั้นวีนัส เทพเจ้าสีขาว หรืออาบอบนวดที่เน้นบุรุษเพศว่าเป็นดั่งเทพเจ้าโพเซดอนนั่นแหละ) จนถึงขั้นดัดแปลงวิหารพาเธนอนที่มีลักษณะสถาปัตยกรรมอย่างกรีกคลาสสิค ให้กลายเป็นมัสยิดด้วยการเพิ่มหอมินาเร็ต(อันเป็นหัวใจแห่งสถาปัตยกรรมศาสนสถานอิสลาม) 

ซากวิหารพาเธนอน ที่ถูกดัดแปลงให้เป็นมัสยิดในสมัยจักรวรรดิออตโตมัน

(ภาพจาก utexas.edu)

หลังจากที่ยื้อยุดกับกองทัพเวเนเชี่ยนและยึดครองพื้นที่แถบคืนได้ งานศิลปกรรมกรีกที่เห็นเป็นตัวเป็นตนโดยเฉพาะรูปปั้นเปลือยนั้นขัดต่อหลักศาสนาที่ว่ามีเพียงพระผู้เป็นเจ้าเท่านั้นที่เป็นผู้สร้างสิ่งมีชีวิต จึงไม่มีความจำเป็นทางประวัติศาสตร์และอารยธรรมต่อผู้มาปกครองใหม่อย่างมุสลิมออตโตมันที่ใช้รูปทรงเรขาคณิตในการออกแบบศิลปกรรม แต่กลับมีคุณค่ากับยุโรปเก่าอย่างนายพลโมโรสินี่ ผู้นำกองทัพเวเนเชี่ยนที่พยายามจะเลียนแบบโดเก้ผู้ครองนครเวนิซในการยึดเอาม้าสี่ตัวแห่งเซนต์มาร์คจากคอนสแตนติโนเปิล หรือกงศุลฝรั่งเศสประจำตุรกีอย่างคอมต์ เดอ ชัวเซย-กุฟฟิเย รวมถึงลอร์ด เอลกิ้น ผู้เป็นฑูตประจำประตูการค้า Sublime Porte แห่งกรุงคอนแสตนติโนเปิล(กรุงอิสตันบูลในตุรกีปัจจุบัน) ในปีค.ศ. 1799 ในขณะที่โมโรสินี่ใช้วิธีแบบทหาร คือพยายามเข้ายึดครองเพื่อจะได้ครอบครองวัตถุ เอลกิ้นกลับใช้อำนาจและเส้นสายทางการฑูตในระยะเวลา 2 ปีในหน้าที่ เพื่อการดำเนินการขอเอกสารนำหินสลักแห่งวิหารพาเธนอนมายังสหราชอาณาจักร หินอ่อนชิ้นแรกจากซากวิหารถูกเลื่อยลงในปี ค.ศ. 1801

ไม่มีใครรู้แน่ชัดว่าจุดมุ่งหมายของเอลกิ้นนั้นคืออะไร ระหว่างการนำศิลปวัตถุชั้นเลิศมาให้กับราชอาณาจักร เพื่อเป็นตัวอย่างทางการศึกษา ให้พ้นจากการถูกทิ้งร้างหรืออันตรายที่เกิดจากสภาพความไม่มั่นคงทางการเมืองบนพื้นดินอะโครโปลิซ หรือว่าการวิ่งเต้นเพื่อให้ได้เอกสารขอสิทธิในหินอ่อนพาเธนอน การขนส่งหินอ่อนและเรือขนส่งที่ดันเจอกับพายุทำให้ล่มและต้องไปกู้วัตถุขึ้นมาจากทะเล หรือการหย่าร้างส่วนตัวที่ทำให้เขาสิ้นเนื้อประดาตัวและจำต้องขายศิลปวัตถุชิ้นนี้ให้กับรัฐแทน(ที่จะได้ไปตั้งอยู่ในบ้านของเขา) คริสโตเฟอร์ ฮิทเช่นส์นักประวัติศาสตร์ที่เกลียดเอลกิ้นอย่างเข้าใส้กล่าวว่าสหราชอาณาจักรนั้นต้องคืนหินอ่อนชิ้นนี้ให้กับกรีซในปัจจุบัน ซึ่งก็ดูจะได้รับการสนับสนุนในแง่ของความรู้สึกผิดชอบชั่วดีและศีลธรรมขั้นพื้นฐานของคนหมู่มาก โดยเฉพาะผู้ที่เชื่อว่าบริติชมิวเซียมคือพิพิธภัณฑ์ของโจร ฮิทเช่นส์กล่าวว่าเอลกิ้นใช้อำนาจมิชอบในการไปนำหินอ่อนนี้ออกมาจากอะโครโปลิซ หรือกรีซในปัจจุบัน ซึ่งในขณะนั้นอยู่ภายใต้การปกครองอย่างเต็มตัวของจักรวรรดิออตโตมัน เอลกิ้นเป็นคนปลิ้นปล้อนที่หลอกลวงว่ามีเอกสารลงลายลักษณ์อักษรขอส่งออกหินอ่อนอย่างถูกกฏหมายจากราชการออตโตมัน แต่เมื่อต้องเข้าชี้แจงกับสภาในอังกฤษ 'เอกสาร(firman) ที่ว่ากลับหายไปเฉยๆ' ซึ่งสภาอังกฤษเองก็ไม่อยากจะซื้อ'เศษหิน'ในราคาที่เอลกิ้นคำนวนต้นทุนมา 64,440 ปอนด์ แต่กลับเสนอให้ 30,000 ปอนด์ ทั้งนี้ยังไม่รวมถึงเอกสารรับรองสิทธิในการครอบครองหินอ่อนนี้ที่เอลกิ้นไปติดสินบนเจ้าหน้าที่ออตโตมันให้วิ่งเต้น และใช้อำนาจทางการฑูตเพื่อเดินเรื่องอีกด้วย

วิลเลียม เซนต์ แคลร์ กล่าวต่างออกไปในข้อเขียนในปี 2006 ว่าเอกสาร firman ที่ว่านั้นมีช่องโหว่ทางภาษาที่ถูกแปลไปแปลมา และเอกสารที่ว่าหายนั้นสุดท้ายแล้วเขาเป็นผู้ตามหามันเจอ (แต่ก็ไม่ทันที่จะใช้เป็นหลักฐาน เอ เสียแล้ว) เอกสารอนุญาตนั้นเป็นเครื่องยืนยันว่า 'อังกฤษไม่ได้ไปขโมยมา' แต่ได้นำหินอ่อนออกนอกจักรวรรดิอย่างถูกต้อง แต่การใช้อำนาจและเส้นสายทางการฑูตในขณะดำรงตำแหน่ง การติดสินบน(ซึ่งอาจไม่ใช่เสียทีเดียว แต่เป็น'สินน้ำใจ'ก็เป็นได้) ต่างหากที่ทำให้ประวัติของอังกฤษด่างพร้อย

บริติช มิวเซียมสร้างห้องโถงขนาดใหญ่เพื่อเป็นสถานที่จัดแสดงหินอ่อนพาเธนอนโดยเฉพาะ (ภาพจาก wikipedia.org)

สภาอังกฤษตัดสินใจซื้อหินอ่อนแห่งพาเธนอนในราคา 35,000 ปอนด์ แต่มันไม่ได้ครอบคลุมสิทธิที่แท้จริงแห่งการครอบครองตัวหินอ่อนเลย หินอ่อนพาเธนอนกลายเป็นวัตถุที่สร้างความอื้อฉาวและข้อโต้แย้งตั้งแต่การนำเข้าไม่จบสิ้นจนถึงปัจจุบันเมื่อกรีซเรียกร้องขอหินอ่อนคืน

อาเธนส์และพื้นที่ทั้งหมดของกรีซนั้นได้รับอิสรภาพจากสงครามประกาศอิสรภาพกับออตโตมันในปี ค.ศ. 1832 ซึ่งเอื้อต่อการเรียกร้องความเป็นธรรมที่เคยหล่นหายในสมัยอยู่ใต้จักรวรรดิออตโตมัน

นักการเมืองของกรีซสมัยใหม่ได้ใช้ 'การเรียกร้องหินอ่อนกลับประเทศ' เป็นตัวแรกคะแนนประชานิยม นักแสดงกรีกที่ผันตัวเป็นนักการเมืองอย่าง เมลินา แมคูโอรี่ ก่อตั้งมูลนิธิเรียกร้องหินอ่อนกลับคืนพาร์เธนอนและกล่าวว่ามันคือหัวใจของกรีซ ของต้นแบบประชาธิปไตย มันคือความเป็นกรีก นักการเมืองของอังกฤษอย่างโทนี่แบลร์ สัญญาก่อนได้รับการเลือกตั้งในยุค 90 ว่าจะส่งมอบมันให้กับกรีซ แต่เมื่อได้ขึ้นเป็นนายกกลับกล่าวว่าทิศทางของพรรคได้เปลี่ยนไปแล้ว กลุ่มที่นิยมสหราชอาณาจักรก็กล่าวว่าลอนดอนนั้นมีอุปกรณ์ป้องกันความปลอดภัย และมีการดูแลหินอ่อนอย่างดีในบริติชมิวเซียม ซึ่งถือเป็นศูนย์กลางการศึกษาให้กับผู้ที่สนใจอย่างแท้จริงโดยไม่คิดเงินและเข้าถึงง่ายกว่าอาเธนส์ ที่อยู่บนประเทศที่ไม่มั่นคงทางการเมือง มีการปกครองโดยเผด็จการทหาร( ค.ศ. 1967-74) มีสภาพล้มละลายทางเศรษฐกิจที่ต้องพึ่งประชาคมยุโรป และมลพิษหมอก เนฟอส ที่มีสภาพกัดกร่อนทั้งสิ่งปลูกสร้างโบราณและเมืองในปัจจุบัน แต่ในขณะเดียวกัน ลอนดอนก็กลายเป็นเป้าหมายของการก่อการร้ายในโลกปัจจุบันเช่นกัน เมื่อมีการระเบิดเกิดขึ้นในปี 2007

ประเด็นทางกฏหมายอย่างหนึ่งที่สนับสนุน 'การไม่ส่งคืน' ก็คือการออกพระราชบัญญัติ Act of Parliament: The British Museum Act (1963) หลังจากการซื้อหินอ่อนจากเอลกิ้นว่า จะตกเป็นสมบัติของสหราชอาณาจักรและไม่ส่งออกไปยังที่อื่น ซึ่งพิพิธภัณฑ์ในอังกฤษมักอ้างกฏข้อนี้ว่าหากกระทำแล้วพิพิธภัณฑ์จะละเมิดกฏข้อนี้ทันที จึงไม่สามารถส่งคืนได้ (และหากพระราชบัญญติถูกแก้ไขได้ ก็อาจจะมีแนวโน้มว่าจะกลายเป็นคดีตัวอย่าง จนอังกฤษอาจจะหมดตัวเอาได้ง่ายๆ)

กรีซใหม่นั้นพยายามทำทุกวิถีทางเพื่อให้ได้หินอ่อนกลับคืนไม่ใช่แค่เพียงจากอังกฤษ เมื่อหินอ่อนนั้นกระเด็นไปอยู่ในพิพิธภัณฑ์ลูฟวร์ ที่ปารีส, เยอรมัน และที่อื่นๆ เพียงแต่ลอนดอนคือผู้ที่ครอบครองจำนวนมากที่สุด มีการสร้างพิพิธภัณฑ์อะโครโปลิซขึ้นใหม่เพื่อโต้แย้งว่า บริติช มิวเซียม นั้นไม่ใช่พิพิธภัณฑ์ที่ดีพร้อมอยู่คนเดียวอีกต่อไปแล้ว กรีซใหม่มีการเลือกตั้งแบบประชาธิปไตย ไม่ใช่เผด็จการทหารอีกต่อไป มีผู้เชี่ยวชาญในการหารือแก้ไขปัญหาหมอกพิษ ขอเพียงบริติช มิวเซียมและรัฐบาลอังกฤษให้ความร่วมมือส่งกลับคืน

แต่ประเด็นกฏหมายแบบ'หัวหมอ'ที่กรีซยังแก้ไม่ตกก็คือ ผู้ที่เรียกร้อง (เช่นนักการเมืองในกรีซที่ต้องการสร้างฐานคะแนนนิยม)มักจะอ้างว่า หินอ่อนพาเธนอน คือหัวใจของความเป็นกรีก และต้อง'ส่งคืนกลับประเทศแม่' (repatriation) แต่ 'ประเทศแม่' ที่ว่านั้นอยู่ที่ใดเล่า? เมื่อหินอ่อนถูกยกให้กับอังกฤษโดยผู้ปกครองออตโตมันที่มีสิทธิสมบูรณ์ทุกประการในการครอบครองทุกสิ่งบนผืนดินอาเธนส์ และ กรีซ ที่ถูกอ้างว่าเป็นบ้านเกิดของหินนี้นั้น เพิ่งจะได้รับสถานะความเป็นรัฐชาติก็เมื่อสงครามประกาศอิสรภาพกับออตโตมันสิ้นสุดลงในปี 1831 หลังจากที่สภาอังกฤษได้ถือครองหินอ่อนโดยสมบูรณ์จากการซื้อจากเอลกิ้นและออกพระราชบัญญัติในปี 1816 ไปตั้งนานแล้ว 

'แล้วจะให้อังกฤษส่งกลับคืนที่ใด ในเมื่อที่อยู่ไม่ตรงกับที่จากมา?'

(ภาพหินอ่อนแกะสลักหัวม้า ปัจจุบันอยู่ในบริติช มิวเซียม)

อ้างอิง
Anne Penketh, 'Syriza's election victory in Greece - how Europe reacted', Guardian, 26 January 2015
*หมายเหตุ บทความชิ้นนี้ถูกปรับเนื้อหาให้เข้ากับสื่อโดยอ้างอิงจากวิทยานิพนธ์ของผู้เขียน 
Naj Phonghanyudh, Parthenon or Elgin? Imperialism and the acquisition of the Parthenon marbles, 2014 (ไม่ตีพิมพ์)

คำถามถึงฮีโร่แห่งศิลปะในสงครามโลกครั้งที่ 2 : The Monuments Men กองทัพฉกขุมทรัพย์โลกสะท้าน กับเหยื่อสงครามอย่างงานศิลป์

เมื่อไม่นานมานี้ เคเบิลทีวีที่ข้าพเจ้าเป็นสมาชิกอยู่ได้นำเอาภาพยนตร์เรื่อง The Monuments Men กลับมาฉายใหม่ ข้าพเจ้าจำได้ว่าภาพยนตร์เรื่องนี้อยู่ฉายในโรงภาพยนตร์บ้านเราไม่นานนักเมื่อเทียบกับภาพยนตร์เน้นความบันเทิงเรื่องอื่นๆ -- ซึ่งก็ไม่น่าแปลกใจเมื่ออ้างอิงกับความจริงที่ว่า งานศิลปะหลายๆชิ้นเองที่ปรากฏในภาพยนตร์นั้น ไม่ได้เป็นที่รู้จัก(ในบ้านเรา)เท่ากับภาพโมนาลิซ่า ที่พิพิธภัณฑ์ลูฟวร์ หรือรูปปั้นเดวิด ที่เรามักนำมาล้อเลียนเพราะว่ามันเปิดเผยเครื่องเพศอย่างแจ่มชัด

ข้าพเจ้าจำได้ว่าเมื่อครั้งที่ไปดู'หนัง'เรื่องนี้ในปารีสรอบฉายนั้นค่อนข้างจะเต็มเลยทีเดียว และที่แอบรู้สึกขำและโยงเข้าโดยไม่ได้ตั้งใจ ก็คงจะเป็นตอนจบที่ขึ้นเครดิตนักแสดงเลือดฝรั่งเศส   ฌอง ดูจาร์แดง แล้วบรรดาคนฝรั่งเศสกลับตบมือบราโวกันโดยมิได้นัดหมาย ทั้งที่ความเป็นจริงตัวละครที่ดูจาร์แดงแสดงนั้น เป็นตัวละครสมมติที่ไม่ได้มีอยู่ในกลุ่ม 'กองทัพฉกขุมทรัพย์' นี้จริงๆเสียหน่อย ในขณะที่โลกต้องการฮีโร่ และอเมริกาเองก็พยายามผลิตภาพของฮีโร่มาตลอด จากทั้งหนังยอดมนุษย์ตระกูลมาร์เวลล์ ไปจนถึงหนังเรื่อง อาร์โก้ เมื่อไม่กี่ปีที่ผ่านมาที่แสดงภาพของอเมริกากับการเป็นฮีโร่ท่ามกลางบรรยากาศความน่ากลัวของกรุงเตหะราน(ตะวันออกกลาง) จนมาถึงการลุกขึ้นมาเป็นฮีโร่โดยต่อต้านผู้ร้ายตลอดกาลอย่างฮิตเลอร์ในภาพยนตร์เรื่องนี้คงจะไม่ใช่เรื่องใหม่ของอเมริกา (อย่าลืมว่าในอเมริกาก็ประกอบไปด้วยชาวยิวผู้ถือเงินจำนวนหนึ่งเลยทีเดียว) เพียงแต่เป็น'เหล้าใหม่'ในขวดเก่าเมื่อเอาบริบทของงานศิลปะมาเกี่ยวข้องกับการเป็นอเมริกันฮีโร่ 

(ภาพจาก atwar.blogs.nytimes.com)

เมื่อมีหนังฮีโร่ในวงการศิลปะอย่างกองทัพกู้ศิลป์ชุดนี้เกิดขึ้น ข้าพเจ้าเองก็ตื่นเต้นและ 'อิน' ไม่ใช่น้อย... ทั้งที่ การขโมยงานศิลป์ มันมีมานานก่อนฮิตเลอร์จะลอกเลียนวิธีการของนโปเลียนด้วยซ้ำ ตัวอย่างของการปล้นสะดมงานศิลป์ที่โด่งดัง เช่น รูปปั้นหล่อบรอนซ์ม้าสี่ตัวแห่งเซนต์มาร์ค (Horses of San Marco) ที่นโปเลียนไปเอามาเวนิซ ซึ่งโดเก้ผู้ปกครองเวนิซก็ไปเอามาจากคอนสแตนติโนเปิล ที่พระเจ้าคอนสแตนตินไปเอามาจากกรีซอีกที หรือแม้กระทั่งวัตถุโบราณบางชิ้นในพิพิธภัณฑ์บริติช มิวเซียม ที่'การนำเข้า' ถูกทำให้ถูกกฏหมายด้วยการอ้างความชอบธรรมในการครอบครองพื้นที่ (Rights of Conquest) ทั้งที่'ผู้นำเข้า'เองอาจจะได้มาจากความเชืิ่อถือในตัวผู้ค้า (good faith) การติดสินบนเจ้าหน้าที่เพื่อทำเอกสารอย่างถูกต้อง(กรณีรูปปั้นหินอ่อนแห่งพาร์เธนอนในบริติช มิวเซียม) และการอ้างความไม่สงบในพื้นที่ เพื่อเข้าแทรกแทรงและนำวัตถุมาครอบครองเพื่อรักษา 

ตัวอย่างที่กล่าวถึงก็เพื่อจะไปสู่ประเด็นหลัก(จริงๆ) ที่ว่า เรามักให้ความสนใจกับ 'เรื่องอื้อฉาว' ที่ว่าใครขโมยของใคร ใครซื้อของโจร ใครเป็นฮีโร่ แต่เรากลับลืมไปว่า 'ของ' ที่ถูกโยกย้ายเป็นว่าเล่นนั้นจะบอบช้ำแค่ไหน เมสัน แฮมมอนด์เขียนบทความ The War and Art Treasures in Germany ขึ้นเมื่อสงครามโลกครั้งที่สองจบลงในปี ค.ศ. 1946 บรรยายถึงสิ่งที่เกิดขึ้นกับผลงานศิลปะที่กองทัพอเมริกันได้อาสาไปกู้ออกมาจากเยอรมนีที่แตกร้าวลงหลังสงคราม หลายๆเมืองในเยอรมนีผู้เคยเป็นศูนย์กลางแห่งยุโรปนั้นก็บอบช้ำไม่แพ้กันจากการทิ้งระเบิด หมู่บ้านประวัติศาสตร์และอนุเสาวรีย์เองก็แทบไม่เหลือซาก แฮมมอนด์ยกตัวอย่าง บ้านโบราณในเมืองลือเบคค์ (Lübeck) ที่เป็นตัวอย่างสถาปัตยกรรมแบบโกธิกโดยการก่ออิฐ หรือหน้าต่างทั้งหมดของโบสถ์ในเมืองมักเดบวกร์ ที่เป็นโบสถ์โกธิกที่เก่าแก่ที่สุดในเยอรมนี รวมทั้งบางส่วนของโบสถ์ที่ถูกระเบิดจากฝ่ายสัมพันธมิตรทำลาย บ้านของกวีเกอเธ่ที่'เหลือเพียงก้อนหินวางทับกัน' จากตัวอย่างเหล่านี้บางคนอาจกล่าวว่า สถาปัตยกรรมที่ถูกทำลายนั้นก็เป็นผลพวงของสงครามที่ต้องทำใจยอมรับ ภาพของเจ้าหน้าที่ทหารอเมริกันและการร่วมมือของอังกฤษในการกู้งานศิลปะกลับคืนมาจากแผนการสร้างพิพิธภัณฑ์ลินซ์ในบ้านเกิดของฮิตเลอร์เองนั้นกลับถูกประโคมเสียยิ่งกว่าสภาพหลังการทิ้งระเบิดในเยอรมนี 

ภาพทหารอเมริกันกำลังสำรวจสภาพรูปปั้นสิงโตที่หล่นหักจากแรงระเบิดในมิวนิค ที่ประตูเมือง Siegestor (ภาพจาก munichFOTO/ theMunicheye.com)

โบราณวัตถุจากพิพิธภัณฑ์เมืองนูเรมแบร์กและมิวนิค ถูกนำมาเก็บรักษาในสถานที่ๆปลอดภัย พระราชวังนอยชวานชไตน์ และฮาเร็นเคียมซีของพระเจ้าลุดวิคที่สองกลายเป็นโกดังเก็บงานศิลปะชั่วคราวโดยการขนย้ายของเจ้าหน้าที่ทางวัฒนธรรมของเยอรมนี รวมทั้งในเหมืองเกลืออย่างที่ปรากฏในหนังก็กลายเป็นโกดังงานศิลป์ ที่บรรดานายทหารสัมพันธมิตรกล่าวในหนังว่าหากฮิตเลอร์แพ้ เขาจะสั่งระเบิดเหมืองทิ้ง คล้ายกับจะบอกว่า 'ข้าไม่ได้ เอ็งก็ต้องไม่ได้ด้วย' ดังนั้นความชอบธรรมจึงถูกสร้างขึ้นในการเข้าปฏิบัติการกอบกู้งานศิลป์ให้พ้นจากเงื้อมมือนาซี

แต่สภาพของงานล่ะ?

อันที่จริงระหว่างสงครามโลกทั้งสองครั้งนั้น กองทัพเยอรมนีมีหน่วยงานที่ดูแลการเก็บรักษางานศิลปะที่เกิดจากสิทธิในการยึดครองในระหว่างสงครามอยู่แล้ว เรียกว่าหน่วย กุนสชุตส (Kunstchutz)  โดยไม่เกี่ยวข้องกับความอยากส่วนตัวของฮิตเลอร์และกลุ่มนายทหารที่ต้องการปล้นงานศิลป์และสมบัติโดยชอบธรรมของชาวยิวมาครอบครองโดยใช้ชื่อหน่วยงานว่า ไอนสัตชตาร์บ โรเซ็นแบร์ก ( Einsatzstab Rosenberg ตามอย่าง อัลเฟร็ด โรแซนแบร์ก ผู้นำทางความคิดเกี่ยวกับเชื้อชาติ การสังหารชาวยิว และแนวทางต่างๆของพรรคนาซี รวมถึงนิทรรศการ 'งานศิลป์เสื่อม' หรือ Degenerate art ตามประสงค์ของฮิตเลอร์ )

ภาพกองกำลัง โรเซนแบร์ก กับกล่องบรรจุวัตถุโบราณและงานศิลปะ (ภาพจาก jmberlin.de)

เราหลีกเลี่ยงความจริงไม่ได้ว่านายทหารเยอรมันหลายๆคน ได้หอบเอางานศิลป์บางส่วนหลบหนีเข้าป่าไปตั้งแต่ก่อนที่ฮิตเลอร์จะยิงกรอกปากตัวเองไปตั้งนานแล้ว ยังไม่รวมถึงความเข้าใจผิดในการเข้าปฏิบัติการขนย้ายเนื่องจากว่า วัตถุโบราณและงานต่างๆนั้นถูกบรรจุลงกล่องและเขียนหมายเลขกำกับ มันจึงยากมากที่จะทำการรวบรวม(จากหลายโกดังเฉพาะกิจและการตามตัวคนขนไม่ได้) เจ้าหน้าที่ชาวเยอรมันที่เสียชีวิตในการปฏิบัติหน้าที่ หรือถูกปิดปาก การจัดการที่ทำให้งานศิลป์บางส่วนถูกทำลายโดยบังเอิญ และการแทรกแซงของผู้ที่มีเจตนาปล้นสะดมจริงๆทำให้งานศิลปะหลายๆชิ้นตกหล่นระหว่างทาง แต่ในขณะเดียวกันแฮมมอนด์กลับให้เหตุผลว่า สภาพของเหมืองเกลือนั้นแท้จริงกลับมีคุณต่องานศิลปะเนื่องจากว่ามันแห้ง จึงสามารถป้องกันความชื้นที่อาจทำลายงานศิลปะได้ระยะหนึ่งเลยทีเดียว (การจัดการความชื้นนั้นเป็นวิธีพิสูจน์พิพิธภัณฑ์งานศิลปะที่ดีอย่างหนึ่ง) ดังนั้นการที่จะทิ้งมันไว้ในเหมือง(จนทำให้หนังเอาไปเป็นส่วนหนึ่งของพล็อต)ก็ดูจะเป็นตัวเลือกที่ดีกว่าเมื่อเทียบกับการต้องขนย้ายไปมาหลังสงคราม แผงตกแต่งโต๊ะบูชาสไตล์โกธิกที่ใหญ่ที่สุดในโลก อย่างแผงไฟต์ ชตอสส์ (Veit Stoss altarpiece) ที่เยอรมันไปเอามาจากโปแลนด์ และบางส่วนจากพระคลังแห่งเวียนนาที่กองทัพนาซีไปยึดครองมานั้นเป็นเพียงบางส่วนที่ได้รับการกู้กลับมาโดย 'การสืบสวนอันชาญฉลาดของกลุ่ม มอนูเมนต์ แห่งอเมริกา' ดังนั้น 'ขุมทรัพย์'ต่างๆ (ของฮังการี ปรัสเซีย และออสเตรีย) ที่กลุ่มนี้ได้ไปพบเข้า จึงตกอยู่ในความดูแลของสหรัฐไปโดยชอบธรรมรวมถึงส่วนมากที่อยู่ในเบอร์ลินอีกด้วย มาถึงตรงจุดนี้ดูเหมือนว่าที่ในหนังพูดไว้จะไม่ค่อยผิดเพี้ยนนักเมื่อความสำเร็จของการกู้ศิลป์มาจากพวกนาซีนั้นโดยหลักๆแล้วเป็นความร่วมมือของบรรดานักประวัติศาสตร์ศิลป์ นักโบราณคดีและสถาปนิกของอเมริกาและอังกฤษเป็นส่วนใหญ่ โดยนอกเหนือจากการค้นพบงานศิลป์ที่ถูกซ่อนตามเหมือง คือการศึกษาแผนที่เพื่อขอความร่วมมือกับกองทัพไม่ให้ตั้งฐานหรือเข้าปฏิบัติการในบริเวณที่สุ่มเสี่ยงต่อการทำลายมรดกทางวัฒนธรรมเหล่านี้  

ปัญหาที่เกิดขึ้นก็คือ เมื่องานศิลปะหลายชิ้นตกอยู่ในความดูแลของกลุ่มสัมพันธมิตรอย่างสหรัฐอเมริกาและอังกฤษ การพิสูจน์ความถูกต้องในการครอบครองจึงเกิดขึ้น แฮมมอนด์ยกตัวอย่าง งานศิลปะในคอลเลคชั่นของไคเซอร์ ฟรีดริช ที่อยู่ในกรุงเบอร์ลินนั้นถูกย้ายไปมาจากที่เก็บในแฟรงเฟิร์ต ไปยัง เมืองวิสบาเด็น ในระหว่างการตรวจสอบความชอบธรรมของผู้เป็นเจ้าของ และการรักษาไว้ซึ่งวัตถุเลอค่าเหล่านี้ 'ตามกฏหมาย'แล้ว อเมริกามีฐานะเป็น ผู้ได้รับมอบหมายให้ดูแลรักษา (trustees) จนกว่าเยอรมนีจะสามารถตั้งรัฐบาลที่มีเสถียรภาพได้ แต่คำว่า 'รักษา' (preservation) นี้เองที่อาจจะต้องนำมาทำความเข้าใจกันใหม่ ซึ่งมันอาจหมายถึง รักษาให้พ้นจากการถูกทำลายทางกายภาพ เช่น ความชื้น รอยชำรุดจากการขนย้าย หรือการขนย้ายไม่ถูกวิธี หรือ ตกอยู่ในการครอบครองของผู้ไม่เหมาะสม(คล้ายกับกรณีของรัฐบาลอังกฤษ ในการรักษาหินโรเซตต้าแห่งอียิปต์โดยอ้างความไม่มั่นคงของสภาพแวดล้อม)  ตรงนี้เองที่การเป็นฮีโร่โดยชอบธรรมทางกฏหมายในการกู้งานศิลป์ของเหล่านักวิชาการผู้รักศิลปะถูกตั้งคำถามว่า มันคุ้มกันหรือเปล่ากับการต้องขนย้ายไปเก็บจนกว่า ผลทางคดีจะถูกต้องและชิ้นงานถูกส่งถึงมือผู้ครอบครองโดยชอบธรรมจริงๆ?  ความถูกต้องในเชิงผู้ควรครอบครอง กับความคุ้มค่าในการดูแลทางกายภาพของชิ้นงาน ขัดแย้งกันหรือไม่? ย้อนกลับไปเบื้องต้นที่ว่าสถานที่เดิมที่เคยเป็นที่เก็บรักษางานเหล่านี้ เช่น ท้องพระคลัง และพิพิธภัณฑ์ต่างๆทั้งในเยอรมนีและ'ประเทศแม่'ของผลงานนั้นกลายเป็นซากจากสงครามที่ต้องใช้เวลาซ่อมแซม และงานศิลปะมูลค่าสูงนั้นจะปลอดภัยจากการดักปล้นหรือการยักยอกได้อย่างไร? และต่อให้มีระบบการคุ้มครองความปลอดภัยจากการปล้น สภาพเป็นร้อยปีของวัตถุนั้นสมควรแก่การพาเดินทางไปมาหรือไม่? ในบางกรณีพิพิธภัณฑ์ระดับโลกนั้นอ้างการขนส่งที่อาจทำให้เกิดความเสียหายต่อชิ้นงานเป็นเหตุผลที่ไม่ส่งวัตถุกลับคืนประเทศแม่ นี่เป็นส่วนหนึ่งของปัญหาในเชิงกายภาพ ในขณะที่หากไม่มีผู้ครอบครองที่เหมาะสม วัตถุนั้นจะตกอยู่ในความดูแลของใคร? 
หนังนั้นจบตรงที่หนึ่งในตัวแทนกลุ่มมอนูเมนต์ เมน ได้มีโอกาสกลับไปดูรูปปั้นพระแม่มารี ที่เมืองบรูจจ์ในเบลเยี่ยมพร้อมกับหลานชาย คล้ายกับเป็นการขมวดปมที่ว่า อเมริกาได้เป็นฮีโร่ทางอารยธรรมให้กับลูกหลานของเราอีกครั้งหนึ่ง แต่ในขณะเดียวกันปมที่แฮมมอนด์ได้ทิ้งไว้กลับกลายเป็น ความชอบธรรมของอเมริกาในฐานะ'ผู้จัดการทรัพย์สิน' ในเมื่อเยอรมนีเองก็อ้าง'ความเหมาะสม'ในการเก็บรักษางานศิลป์ในเชิงกายภาพ การประเมินผลประโยชน์สูงสุดของเหยื่อสงครามซึ่งในที่นี้ก็คืองานศิลปะและวัตถุโบราณ แล้วจะต่างอะไรเล่ากับบทบาทที่อเมริกาทำในการไปเอามาถือไว้จนกว่าจะหาผู้ครอบครองที่เหมาะสมได้? ยังไม่รวมถึงความแคลงใจในเชิงศีลธรรมกับอเมริกาที่เป็นผู้ถือบทบาทตำรวจโลกมาช้านานและ 'มาตรฐาน' ในการตัดสินและเสาะหาผู้ดูแลงานศิลป์ที่เหมาะสมที่สุด เหล่านี้เป็นคำถามที่อเมริกาอาจจะต้องตอบให้ได้กับบทบาทการเป็น 'ฮีโร่' ที่แท้จริงของโลกเสรีนิยม

(ได้รับแรงบันดาลใจและอ้างอิงเนื้อหาบางส่วนจากบทความ The War and Art Treasures in Germany 

Mason Hammond, The War and Art Treasures in Germany, College Art Journal, Vol. 5 No. 3 (March, 1946), pp. 205-218)